À Flor da Pele: as superfícies como interfaces na natureza e no Design [PT]

Enquanto despoletadores de pulsões, os objectos induzem a diferentes relações de proximidade e de distância consoante o tipo de pregnância que possuem para as nossas vidas. Estas pulsões são perpassadas de conhecimento o que equivale a dizer que as percepções contêm informação selectiva primária dos objectos no que respeita à sua utilização. Visualmente essa informação só advém das superfícies dos objectos e só são informações porque constituem interfaces, tornando visível no objecto a relação que este está apto a estabelecer com o utilizador; as superfícies constituem assim as interfaces que transformam o invisível em visível e por isso inteligível.

As superfícies pensadas como interfaces evidenciam as relações que mantêm com a distância e a proximidade, relações que são aliás fundamentais no que ao design refere, uma vez a sua ligação inequívoca e imediata à esfera da sedução e do desejo. Sendo assim deveremos perguntar qual a relação das interfaces com o desejo?

As limitações do nosso sistema perceptivo e da nossa atenção determinam que no acto de ver, privilegiemos umas coisas em detrimento de outras. Assim, o design utiliza de uma forma estratégica as próprias limitações do processo perceptivo, o que se traduz no facto de apenas captarmos do campo de vista as coisas que para nós apresentam maior grau de relevância, descurando tudo o resto. Assim, podemos dizer que o design se dirige deliberadamente ao sectarismo da nossa percepção tentando corresponder ao sentido das nossas inclinações e desencadear em nós o desejo do objecto, sabendo que todo o desejo se traduz espacial e temporalmente na tentativa de encurtar a distância, de trazer para perto, no limite para o contacto, aquilo que se encontra longe, o que equivale a dizer que a estratégia de sedução se cumpre numa orientação para o produto. O estar perto, em contacto, ou mesmo no interior de nós, diz respeito aos órgão do sentido através do qual o objecto vai estar em relação connosco depois de adquirido: através do olhar, da audição, do cheiro, do tacto, ou mesmo do gosto, caso o objecto chegue ao contacto absoluto, o que equivale à sua ingestão.

A interface simula a proximidade de algo no sentido de lhe retirar a opacidade e o deixar apenas com um véu de tule transparente, que descobre o suficiente para acender o desejo e é simultaneamente permeável à luz, i.e., à energia. A permeabilidade é apanágio das interfaces no sentido em que permitem trocas de informação – estas devem ser suficientemente permeáveis para poderem constituir uma interface com o meio e suficientemente consistentes para poderem constituir um limiar entre uma substância e o meio. É por esta dupla faceta de, consistência e permeabilidade, abertura e fechamento, que se caracterizam as interfaces.

No nosso olhar a captação do ser das coisas faz-se por intermédio das suas superfícies iluminadas. Estas desempenham pois o papel de interfaces, já que são as superfícies iluminadas que revelam as informações dos objectos sobre aquilo que podem providenciar em termos da sua utilização. James Gibson afirma taxativamente (p.127) que se da visão das superfícies dos objectos podemos saber aquilo que estes nos podem proporcionar é porque o layout da superfíce exprime exactamente as ofertas que os mesmos objectos nos podem proporcionar. A informação está codificada na luz ambiente que é a luz modificada pela reflexão que transporta informações sobre as superfícies do ambiente. Assim, a luz que chega aos nossos olhos em condições normais é estruturada em complexos padrões. A tese segundo a qual a luz reflectida pelos objectos é fonte rica em informação foi confirmada pelos hologramas de laser.

Podemos pois dizer que os objectos dialogam connosco e mostram os seus recursos ou disponibilidades à superfície da pele. Podemos bem imaginar o que este diálogo deve ter representado para os homens há muito tempo atrás quando deles era requerida uma conduta fortemente exploratória em termos de sobrevivência. Mas mesmo hoje se não soubéssemos que o fogo queima, que devemos afastar-nos da trajectória de um projéctil, cobrirmo-nos e abrigarmo-nos para nos protegermos do frio, etc., ser-nos-ia igualmente impossível sobreviver.

Assim, graças à riqueza da informação codificada na luz ambiente, na natureza ao mesmo tempo que se mostram, as coisas exibem também os seus recursos, orientam-nos em relação a elas. Estabelece-se pois uma relação que corresponde, normalmente, a uma experiência valorativa de benefício, prazer, atracção e logo no significado mais literal do termo «atracção» este tipo de experiência induz à proximidade. Pelo contrário, o sentimento de doer, magoar, leva-nos a repelir aquilo que causa a dor, termo este -repelir – que traduz afastamento.

Toda a experiência possui, como se vê, uma tonalidade afectiva. Este comportamento de orientação, é o olhar dos objectos ostentando os seus recursos à superfície da pele. Gibson ilustra bem este fenómeno notando que o fogo tanto providencia calor numa noite fria como também possibilita ser queimado.

Alguns dos acontecimentos naturais solicitam comportamentos adequados, mas certos sinais com que nos acenam correspondem já a um registo menos primitivo que requer condutas exploratórias e de aprendizagem como, por exemplo, a distinção entre cogumelos comestíveis e venenosos. Os sentidos considerados como sistemas perceptivos possibilitam extrair cada vez mais informação dos objectos, além de que uma informação qualitativamente mais subtil e elaborada.
Vê-se, pois, que de entre as várias affordances umas são captadas directamente outras deverão se aprendidas o que quer dizer que é possível aprender a extrair informação cada vez mais sofisticada do ambiente.

Os objectos olham-nos e estabelecem connosco um diálogo visível; o ambiente é todo o universo de sentido, mas um sentido que inclui a dimensão do convite à acção e em que os objectos nos comunicam as suas providencialidades de acordo com a sintonia dos nossos sistemas perceptivos.

Para que as «affordances desempenhem o seu papel de guias efectivos para a acção «os organismos necessitam, pois, de estar sintonizados com as «affordances» e só depois estão aptos desenvolver acções. Podemos dar o exemplo de uma peça musical transposta de mais grave para mais agudo, mantendo a identidade dos intervalos musicais. Nem a peça, nem a sua identidade nesta transposição, são apreendidas por um surdo e nem mesmo para quem não tenha qualquer aptência para a música.
Deste modo, um material rígido oferece-nos apoio, ao mesmo tempo que nos avisa de que pode magoar-nos, a areia cede um pouco aos nossos passos e convida-nos a correr, brincar, atirarmo-nos sobre ela. Um caminho é adequado para andar e um obstáculo é fonte de colisão ou injúria, uma caverna propicia abrigo, as escadas permitem subir e descer, um precipício pode propiciar ferimento ou mesmo morte. Relativamente aos objectos e dependendo sobretudo do material das dimensões, um objecto conectado pode propiciar o trepar e um objecto desconectado pode ser transportável, dependendo das dimensões, do peso, do material, etc. Assim se podem igualmente especificar: uma planta é comível, um rio navegável, uma árvore trepável e doadora de sombra, a água bebível, o copo é um recipiente transportável que dá a ver cuja superfície permite em princípio saber o que e o quanto contém, etc..

A hipótese da informação na luz ambiente para especificar as affordances é o culminar da óptica ecológica. Mas toda esta hipótese só faz sentido na medida em que o fluxo óptico se relaciona com o sentimento do corpo. Caso contrário, a proximidade do fogo não me faria afastar ou aproximar guiada pelo sentir as necessidades ou preferências do meu organismo.
A teoria de James Gibson ao analizar como captamos informações perceptivas do ambiente em termos da disponibilidade de uso permite-nos evidenciar a componente performativa da percepção no registo dialógigo, em que as vozes do sujeito e o ambiente entram em ressonância. É deste registo que devemos extrair os requisitos que um bom design deve ter para mostrar as suas instruções de uso à flor da pele.

A comensurabilidade do ambiente com o corpo é operada na percepção, neste caso na visão, já que, ao mesmo tempo que o observador capta informações do ambiente, capta também informações de si.

Na teoria de Gibson, nomeadamente a partir de The Senses Considered as Perceptual Systems, dá-se particular relevância ao facto da visão incluir informações acerca de quem vê. Também os outros sentidos são igualmente informativos a respeito de nós próprios, pelo que na percepção existe concomitantemente, uma percepção do eu, uma consciência, quase nula, daquilo que Gibson chama o “ego visual”, uma vez que o fluxo perceptual envolve sempre a co-percepção de si.

É por isso que a relação fundamental neste pacto entre o corpo e o mundo é a relação de orientação, normalmente condensada na estrutura tri-axial do corpo humano: alto-baixo, esquerda-direita, frente-trás, que especifica assim um espaço de vivências. Por exemplo: estamos orientados numa cidade quando detectámos os invariantes de estrutura das casas, dos percursos por elas desenhados, o modo automático como optamos pelo caminho mais curto. Apercebemo-nos do lugar onde estamos como o centro de percursos possíveis, através das ruas e das avenidas. Mas de nós próprios nunca nos perdemos, em virtude de possuimos sempre essa ego-recepção. É isto que Gibson quer dizer ao observar que quando nos perdemos não devíamos perguntar “onde estamos?”, mas “onde está o resto do mundo?”

É só também por esta razão que podemos dizer que estamos sintonizados com o mundo e as coisas. Ao vermo-nos e sentirmo-nos quando vemos e sentimos o mundo só poderemos ter um comportamento ou actividade consequente que consiste em evitar os malefícios e procurar os benifícios, em termos de sobrevivência e de vivência.

Focalizada deste modo, A teoria das affordances de Gibson vai permitir-nos abordar o diálogo que os objectos fabricados pelo homem mantêm connosco. Se os objectos estão expostos à luz então a luz reflectida por pelas superfícies dos objectos contém informação sobre estes e a informação deve sempre incidir nos recursos ou disponibilidades, ou seja, no significado que o objecto possui para nós, não tão frequentemente em termos de sobrevivência, mas sobretudo ao nível da vivência.
É necessário que fique claro que sabemos bem que a nossa relação com os objectos não se restringe à relação funcional que mantemos com estes e que mesmo na dimensão funcional é saudável que os objectos possam apanhar-nos de surpresa, que permaneçam belos e enigmáticos, contraditórios, caprichosos, que preservem a sua dimensão lúdica e continuem o jogo entre sujeito e objecto, já que a realidade do objecto de design se obtém pelo entrecruzar de veriadíssimos parâmetros de ordem funcional, estética, social, económica, etc.

Porém esta abordagem contempla a perspectiva das interfaces enquanto operadores de intelibilidade, inteligibilidade esta que se oferece desde logo ao olhar, pela leitura das affordances – e estas revelam aquilo que o objecto propicia com guia para a acção. Consequentemente, o que urge pensar a partir daqui é como a informação das affordances dos objectos nos podem ajudar a pensar nas características que um objecto deve possuir para ser de fácil manuseamento e utilização.

Comecemos pelas más affordances. Por exemplo, Donald Norman na Psicologia dos Objectos Quotidianos mostra como grande parte do elevadíssimo número de objectos que utilizamos quotidianamente podem causar danos, seja no plano corporal, seja no plano de dificultar tanto a leitura do funcionamento das coisas, das disponibilidades que apresentam relativamente a nós, ou seja, das «affordances» que, ao fim e ao cabo, se sub-aproveitam as capacidades de funcionamento de um produto em que investimos tempo, dinheiro e emoção. Lembremo-nos de quantas «aparelhos» compramos mais caros porque permitem uma grande multiplicidade de desempenhos e depois é tão longo e custoso estudar o manual de instruções para tentar perceber tudo aquilo que às vezes se esquece antes da próxima utilização, que passamos a usar o aparelho na sua versão mais simplificada deixando de tirar partido do que foi afinal a nossa motivação no acto de compra.

Assim, trata-se de saber como eliminar dentro do possível as nossas frustações quotidianas resultantes de uma dificultosa utilização dos objectos. A questão deve agora colocar-se quanto à forma de melhorar o diálogo dos objectos connosco, proceder como que uma psicanálise dos objectos em que os factos escondidos tendam a vir à superfície, tornarem-se visíveis.

Alguns dos casos em que esta má utilização pode mesmo traduzir-se em riscos de segurança para o utente, mostram como aplicar a teoria de Gibson, perspectivando a superfície dos objectos como interface, e permitindo, desta forma, visualizar as affordances dos objectos.

Por exemplo, o vidro e os outros materiais transparentes têm a nota característica por excelência das interfaces que é o serem porosas no sentido da transparência. A porosidade enquanto abertura que permite trocas é neste caso o facto de os objectos transparentes não existirem do ponto de vista da visibilidade, serem totalmente porosos à luz, atravessáveis. Mas se estes objectos não existem do ponto de vista da visibilidade também não revelam as suas affordances. Então é necessário trabalhar o design dos objectos transparentes de tal modo que estes possam revelar as affordances e para isso temos de os dotar de uma certa visibilidade ao mesmo tempo que os mantemos transparentes, pois a falta de affordances envolve perigos de colisão. Transformar o invisível em visível é exactamente dar a ver as affordances. É o caso das portas de vidro e de algumas montras, em que a ausência de affordances faz com que possamos ir contra elas. Donald Norman põe em evidência a diversidade de factos desagradáveis, quando não perigosos, que advêm do manuseamento de uma porta com um design mal conseguido. Além do perigo de colisão muitas vezes cometemos actos falhados porque não nos apercebemos com suficiente rapidez se a porta se abre para diante, para trás, para a esquerda ou direita.

Então se aceitar-mos com Donald Norman que relativamente aos objectos interactivos o melhor design é aquele que mais dispença instruções de uso, estaremos a utilizar com bom senso o elegante princípio de economia que os cientistas tanto prezam. Aplicado às portas transparentes o princípio de economia diz-nos que estas devem incluir em si as affordances ou instruções de uso à superfície da pele, reveladora do eu sou ou eu existo e sou assim.

1. eu sou: corresponde a dotar de visibilidade a porta de vidro;
2. assim: corresponde a tornar visível a própria instrução do modo de abrir a porta.

Deste modo, tal e qual como as coisas da naturezas nos dizem o que significam para nós em termos de acção, determinados produtos mostram as suas affordances à flor da pele; há uma estratégia de ostensão nas palavras de algo que pertence ao registo não verbal do gesto: assim é a narrativa de um gesto em que o fazer inerente ao dizer.

Num mundo em que temos obrigatoriamente de dialogar por dia com um número quase infinito de objectos, são requeridos alguns automatismos de utilização. Para não gerarem demasiadas frustrações quotidianas, os objectos de utilização não óbvia e de carácter memorizante, como os objectos interactivos, devem tornar o seu modus faciendi o mais evidente possível, para o que devem utilizar-se o mais possível. Um dos modos mais produtivos de o conseguir é recorrer, o mais possível às topografias naturais, enquanto instruções incorporadas no próprio design. A grande eficácia das topografias naturais deve-se ao facto de dispensarem o desgaste de memorizar, uma vez que se baseiam na analogia e todos sabemos por experiência própria como a analogia é intuitiva, automática, permitindo uma leitura rápida e fácil identificação e por consequência um agir em conformidade e sem desgaste, permitindo desempenhos que façam juz às capacidades do produto.

Como se viu, o objecto só cumpre inteiramente a sua função se criadas as condições para uma relação tópica entre o corpo e o objecto. É assim que o objecto não pode senão ser pensado na sua ligação com o utilizador, constituindo o design o diálogo escrito e impresso entre sujeito o objecto. Esta escrita deve ser pensada, por um lado, como uma impressão digital que simultaneamente indicie as capacidades e as limitações do sujeito, que traduza a oponência do polegar, a posição relativa dos outros dedos, a força, a dimensão dos membros, a relação destes com a totalidade do organismo, a postura, o equilíbrio do corpo e a sua orientação no espaço. Por ele se deve poder avaliar o modo como o homem projecta temporalmente os fins a partir dos meios e coordena espacialmente todos parâmetros para um fit bem conseguido.

Mas para que se possa bem fazer é necessário aprender a ver as coisas que o homem foi construindo para criar cada vez mais affordances e olhar à nossa volta para o grande mestre que é a natureza. Se não aprendermos a ver nunca compreenderemos nada, nunca saberemos reconhecer um design bem conseguido, não teremos critérios de compra e de utilização, nem poderemos criar objectos que estejam dentro destes parâmetros, porque só quando educarmos os sentidos, estaremos bem sintonizados com tudo o que nos rodeia.

Se se integrou no design o modus faciendi não podemos esquecer que começámos por abordar o objecto enquanto despoletador de pulsões, induzindo a diferentes relações de proximidade e de distância, consoante o tipo de pregnância que possui para as nossas vidas, consoante a convicção do desejo que é capaz de instilar. Só deste modo se integra no design, não só a narração do modus faciendi, ilustrado com o «assim», mas também a dimensão do desejo que se traduz na relação espacio-temporal do objecto com o sujeito: o objecto que é objecto do meu desejo tentará ser meu, aqui, agora, para que eu o possa fruir assim.

É possível perspectivar as interfaces a partir da metáfora das matrioscas, hierarquizáveis por encaixe, de uma forma quase orgânica. Se considerarmos a pele como uma interface de outras interfaces menos abrangentes como membranas celulares e mucosas, podemos considerar algum vestuário como interface da interface da pele, etc.

Os collants e os tecidos flexíveis com licras etc, permitem introduzir o conceito de 2ªpele, conceito que aparece bem desenvolvido em Issey Miyake. Mas existia desde há muito tempo a meia de mulher vestindo as pernas como uma segunda pele. A meia molda-se inteiramente à perna informando selectivamente sobre esta. A meia não expõe a perna, mas exibe-a, ostenta-a. Não deixa deflagrar a impureza microscópica dos pequenos defeitos. A meia dá à perna a tonalidade de pele pretendida e molda-se à perna tornando-a mais perfeita, mais apetecível, menos disponível,envolvida pela meia que se oferece assim como um limiar, uma fronteira de desejo.

Se a flexibilidade destas interfaces é dada a ver pela forma como a meia constitui uma segunda pele as potencialidades delas estão ainda muito longe de se esgotar. Com os novos texteis do século xxi permitidos pela criação do elastano em 1959 e registado com o nome de Lycra, texteis elaborados com microfibras tão leves que 10 quilómetros de fio pesam metade de um grama(decitex), moldados à nossa medida em menos de uma hora no local de compra, secáveis instantaneamente, que eliminam a transpiração, são resistentes aos choques, remodelam a silhueta, permitem manter a temperatura desejada independentemente da temperatura ambiente, relaxam, ajudam a adormecer, massajam e tratam durante o sono. Estes produtos são verdadeiramente uma segunda pele no sentido em que duma comodidade sem igual já não cobrem apenas o corpo, mas fazem parte integrante deste.

As aplicações destas fibras a todos os sectores de vestuário não impedem que o produto segunda pele por excelência continue a ser o collant. Ao mesmo tempo com as características estéticas enumeradas, segundo François Baudez o collant torna-se um produto interactivo também com o corpo humano. A elasticidade varia ao longo da perna de modo a melhorar a circulação venosa; concebido por medida na loja, passa a incorporar substâncias medicamentosas destinadas a eliminar a sensação de pernas pesadas.

Em Osaka no Japão já abriu a primeira loja que fabrica os collants em frente à cliente à medida e em função dos pontos mais dolorosos. No Estados Unidos experimenta-se um collant no interior do qual são depositadas microcápsulas que vão libertando o medicamento que facilita a circulação sanguínea.

Além da interactividade com o corpo humano o vestuário em geral e os collants em particular tendem a remodelar a silhueta. No século passado era possível esconder imperfeições e exaltar perfeições, mas o corpo escondia-se dentro de uma imensa armadura a todos visível e que juntamente com as dissimulações escondia também grandes sofrimentos. Hoje remodela-se o corpo apenas coberto com o véu de tule da segunda pele.

Porquê tule? Porquê véu? Porque a segunda pele é simultaneamente porosa e transparente. Só que a transparência já não é a superfície que revela de uma forma fidedigna aquilo que é suposta apenas cobrir. O papel que desempenha amplificou-se tanto que as informações que dão simulam as affordances da moda do desejo – o desejo daquilo que os nossos olhos, banhados pelo ideal de perfeição do momento, querem ver a todo o custo.

 

 

21.07.12

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