A Cena Cosmológica e o PBT [PT]

O título desta comunicação: «A cena cosmológica e o PBT», por mais estranho ou mesmo provocador que pareça, comporta claramente uma dimensão cosmológica e essa dimensão cosmológica parece ter sido inerente a todos os homens de todos os tempos, já que toda a relação do homem com o espaço começa por ser uma relação com lugares.

O primeiro aspecto desta topo-análise centra-se no facto de podermos encontrar a ideia de lugar como estando ligado a uma consistência material propiciada pela tridimensionalidade do espaço. É exactamente este elemento tridimensional que proporciona a espessura ontológica, espessura que é sempre solidária com a temporalidade e vivida enquanto duração e ritmo. Assim, hoje, a contrapartida destes lugares será a proliferação de espaços em que a tridimensionalidade material é substituida por uma consistência semiótica, o que tem como consequência que a nossa relação com estes espaços, a que Marc Augé chama não-lugares, se dê através de uma distorção na comunicação – comunicamos com o plano informativo dos textos e das imagens textuais. O tempo da comunicação é o tempo do automatismo de descodificação de um código e do tempo necessário para satisfazer a componente performativa dos sinais.

Segundo Minkovsky a tridimensionalidade é a propriedade essencial inerente ao espaço vivido. No título desta comunicação, a dimensão cosmológica é apenas de ordem cénica. A perda de tridimensionalidade transforma o cosmos em cenário cosmológico, como simulação ou representação teatral de um espaço global, de um cosmos. Nesta perda de sentido progressivo (este progressivo não tem propriamente um sentido temporal, mas metodológico) desde a consistência material à consistência semiótica, convém desenhar a diferença entre uma semiótica cuja consistência está fundada nos alicerces icónicos e simbólicos e uma consistência semiótica sem referente exterior, cujas consistência procede apenas dos laços de vizinhança sígnica e da alternativa diferencial que define a dimensão sígnica. A análise da metrópole fria de Branzi processa-se dicididamente neste registo.

Podemos ver como a tematização de Andrea Branzi corresponde sobretudo a um deslizamento para a esfera semiótica. Refere este que, a partir dos anos noventa, se pode considerar o aparecimento de uma forma de metrópole que ele denomina como metrópole fria. Numa época em que as diferenças são assumidas a todo o custo, não se trata de verdadeiras diferenças, mas de diferenças que só existem pelo contexto geral e a vizinhança particular, sem signo de referência, sem exterior nem centro – são então apenas metáforas de diferenças, pelo que todas se equivalem.

Segundo Branzi a modernidade clássica considerava a aparência como mentirosa e o verdadeiro conhecimento só era conseguido através da travessia da superfície perfurando o real em profundidade para encontrar a sua estrutura íntima, enquanto que hoje «a superfície dos fenómenos é encarada como uma categoria cognitiva importante, omnipresente e formadora» .

Esta passagem é obviamente uma passagem para o reino dos signos, já que as superfícies serão agora locais onde a estrutura do real se dá a ler nas suas inscrições e se resume, frequentemente, às próprias inscrições. Grande parte das pessoas parecem estar hoje mais libertas de algumas horas por semana de trabalho repetitivo, mas vêem-se prisioneiros das grandes superfícies desde os shoppings aos hipermercados, empunhando um carrinho como ferramenta, enquanto vão passeando o olhar e o desejo, pelas inscrições, pelos signos. Constantemente atravessado pela informação, também o sujeito perde a espessura da privacidade, a sua unidade e individualidade. Não é por acaso que estes espaços possuem o nome superficial de «grandes superfícies».

Relativamente aos locais em que dialogamos com textos, fala Andrea Branzi em territórios narrativos, mas atente-se no facto da narração, a existir, só poder ter um fio condutor imaginário, pois asistimos à proliferação de espaços criados segundo uma lógica de discorrência, de dispersão, de digressão. Somos mutantes em constante mutação, vivemos um tempo de transição permanente. Essa transição dá-se, segundo Branzi, para as esferas da electrónica e o signo.

Também em Ezio Manzini está bem clara a desmaterialização do mundo dando lugar a uma rede semiótica: no nosso quotidiano encontramos cada vez mais ambientes em que a «matéria» é pura informação, uma informação aparatosa e fotogénica. É verdade que muitas das coisas que hoje são feitas destinam-se exclusivamente à esfera do visual, para se ver por vídeo, TV, computador. Diz Manzini: «vivemos num universo que na sua origem era material, mas que é visto pelo observador como de uma materialidade limitada às duas dimensões de um écrã ou de uma página, ou seja, de uma materialidade que é experimentada através do que é ainda visível depois dessa redução» .

É este o sentido da «cena cosmológica» do título. Um universo que era apreendido na sua globalidade ordenada como ocupando fenomenologicamente as três dimensões espaciais e convocando todos os sentidos para a sua apreensão, reduz-se cada vez mais a um jogo cénico.

Tal é o caso que Manzini aponta nos objectos interactivos, fruto da tecnociência das últimas décadas em interligação com estruturas linguísticas: são objectos de que dizemos que «dialogam» connosco, como um computador, uma caixa de multibanco, escondendo afinal que esta comunicação ou este díálogo é afinal um monólogo simulando um diálogo. Um outro aspecto em que Manzini foca os objectos das últimas décadas relaciona-se também com as estruturas linguísticas e com as performances.

A nossa relação com o real passa ainda pela capacidade de nomear. Ora, com o aparecimento dos plásticos exibindo toda a sua artificialidade, a sua falta de história e tradição começa segundo Manzini «o desmantelamento de todo o sistema de imagens e hierarquias de valores fundamentada em qualidades naturais e consolidado pela tradição simbólica e perceptiva.

A par disto, a revolução dos plásticos penetrou em todo o sistema de objectos e transformou a panorâmica dos materiais dando o primeiro passo naquilo que iria ser a propria perda de identidade e reconhecibilidade dos materiais, modificando assim o nosso modo de comunicação e vivência com estes. A imensa combinatória de materiais tem como consequência que, não sendo possível nomear um material conhecido ou ao menos reconhecível, não é possível a priori em virtude da sua aparência híbrida ou enganadora (na medida em que se pode assemelhar mais à madeira do que às vezes a própria madeira) atribuir-lhes qualidades. Cada vez é menos possível atribuir nomes, nomes que com a «patine» do tempo se vão tornando inerentemente simbólicos, ou seja, convocam uma referência exterior estável; agora os materiais passam, frequentemente, a ser nomeado por letras e números, como pvc, mdf ou pbt, exactamente as letras que entram no título desta comunicação e que significam todos os materiais cujo nome nada significa a não ser para «experts», não evocam nada, nem memórias, nem emoções. É talvez aqui que a perda de consistência semiótica mais se nota hoje. Deixámos o campo simbólico para ficarmos reduzidos ao signo, tão pobremente vivencial como o definiu Saussure: arbitrário e convencional, cuja identidade reside na diferença fonemática com os restantes, tal como a diferença de sonoridade entre pvc e pbt, sem referência extra-linguística que sirva de suporte e aconchego ao signo.

Um outro aspecto em que podemos encontrar a perda de consistência semiótica pode encontrar-se na análise de Donald Norman dos objectos quotidianos em que este mostra a substituição frequente das topografias naturais, que são icónicas e, por isso, apresentam um laço estreitíssimo de semelhança com o que representam, pela arbitrariedade e convencionalidade do signo. Muitos dos objectos interactivos de uso doméstico, de tecnologia branca, são perfeitamente não operativos, mercê da dificuldade em decorar o seu modus faciendi, em virtude da sua sinaléctica perfeitamente arbitrária. Nos automóveis em que se requer de nós a rapidez propiciada por automatismos, muitos dos comandos utilizam topografias naturais como o desenho de uma bomba de gasolina, o desenho do limpa-pára-brisas, da reclinação do assento, das luzes, etc. Por outro lado, os vídeos, as máquinas de lavar e até mesmo certos fogões, fazem com que subutilizemos cada vez mais as suas possibilidades performativas, porque ninguém tem a falta de senso de utilizar estes objectos com uma mão e tendo na outra mão o manual de instruções.

Em necessidade absoluta de dispensar topografias naturais, como o caso de um teclado de computador em que nos colocamos de imediato no reino dos signos, deve pensar-se em normalizar a posição das letras e as funções dos comandos.
Encontramos uma uniformização cada vez maior que origina um mundo feito de equivalências e uma ausência de reconhecimento. Herdámos a histeria de tentar a todo custo retirar a condição de coisas familiares às coisas familiares e reconhecíveis. Segundo Jacques Dewitte, tentamos fazer fugir cada coisa à sua própria identidade que consideramos demasiado banal. Assim, escreve este que, acima de tudo, a mesa não se pode parecer com uma mesa! A uma concha, um candeeiro, não importa a quê, mas acima de tudo, não a uma mesa. Que desastre uma mesa que se assemelhasse a uma mesa.

Ora, com efeito, todos os objectos se começam a assemelhar entre si, pois este frenesim individualista que chegou a toda a gente desemboca no cinzento da uniformidade. Escreve Philipe Ariès «Nada se assemelha a mais nada e no entanto, ó paradoxo, tudo se assemelha.

Dewitte vai expor a preocupação de Léon Krier no que refere tanto à arquitectura como ao destino dos objectos em geral, examinando a relação entre coisa, forma e nome. Nos desenhos didácticos de Krier, o que ele chama objectos nomeáveis possuem uma forma reconhecível e um nome que lhe corresponde. Pode-se reconhecer a casa enquanto casa, um templo enquanto templo, a igreja como igreja – o carácter eidético é plenamente mantido.

Os outros objectos são os chamados «objectos», o assim-chamado «teatro», «templo» etc, em que há uma clivagem, um fosso entre o nome que se lhes continua a dar e a forma que vemos à nossa frente: «A forma de uma coisa, como o seu nome, é agora perfeitamente arbitrária».

A forma aleatória conduz à ideia de uni-forme», derivada da forma aleatória sem respeito pelo fim a que se destina cada edifício, sem reflexão sobre o tipo. Depois de rompido o contrato, rompeu-se a aliança do mundo e da linguagem, aliança feita sobre o fundo eidético, ou seja, sobre «a objectividade intrínseca do mundo das coisas». Repare-se que mesmo as nossas metáforas, que nunca são apenas metáforas nem inocentes, porque exprimem o modo de estar no mundo em determinado momento: por exemplo, a Internet usa a metáfora «navegar», o que parece apelar a um imaginário riquíssimo. Mas o facto é que a «metáfora» completa é «navegar por auto-estradas de informação». Ora a metáfora da auto-estrada significa de facto um não-lugar, na terminologia de Marc Augé, um espaço de aceleração temporal em que estamos fora do espaço da paisagem e mediamos com o ambiente através de textos ou comentários esquematicamente desenhados. Os não-lugares empobrecem as nossas vivências tornam-nas mais superficiais. E como diz Minkovsky, o «contacto» verbal com o ambiente tem sempre qualquer coisa excessivamente gramatical, seco e esquemático».

Se evidentemente, os novos materiais e as novas tecnologias também são propiciadoras de um acréscimo de qualidade de vida, trata-se então de relativizar ainda mais a oposição entre lugar e não-lugar, dotando, na medida do possível, este espaço misto das nossas vidas de espessura ontológica. Se, de facto, a nossa vida é a única estrada que necessariamente percorremos, ao mesmo tempo que a traçamos e a construímos, façamos com astúcia aquilo que nos diz o grande poeta espanhol António Machado: «Caminante, no hay camino, se hace camino al andar».

 

 

21.07.12

Comments

Comment:

Name *
Email *
Website